“Trabajar con mujeres me parece más cómodo, más afable y más misterioso”

A Pablo Larraín no le gusta la palabra “terror”. Prefiere “lo fantástico”. Es una distinción que parece menor y que ordena toda la lectura de Mis muertos tristes, la miniserie de cuatro ...

A Pablo Larraín no le gusta la palabra “terror”. Prefiere “lo fantástico”. Es una distinción que parece menor y que ordena toda la lectura de Mis muertos tristes, la miniserie de cuatro episodios que Netflix estrenó basada en los cuentos de Mariana Enriquez y que el director chileno filmó a caballo entre Buenos Aires y Santiago, con Fabula trabajando codo a codo con K&S Films, la productora local de éxitos como Relatos salvajes y El Eternauta.

El proyecto nació de una idea de Ángela Poblete, quien conduce el área de televisión de Fabula, y de una admiración de años por la obra de Enríquez. De ese cruce salió algo poco habitual: una miniserie construida a partir de varios cuentos (el que le da título, pero también Julie, Un lugar soleado para gente sombría y Cuando hablábamos con los muertos) reunidos en una sola historia, adaptada por la propia Enríquez junto con el dramaturgo chileno Guillermo Calderón, con Anastasia Ayazi y con el director. Al frente, Mercedes Morán como Ema, una médica recién jubilada que puede ver y oír a los muertos y que durante toda su vida evitó ese don, hasta que la llegada de su sobrina Julie (con una conexión mucho más intensa y sexual con esas presencias) la obliga a mirar de frente lo que había decidido no ver. Completan el elenco Dolores Fonzi y Alejandra Flechner, además de Carlos Portaluppi, Germán De Silva, Luz Jiménez y el debut de Carolina Sánchez Álvarez como Julie.

La conversación con Larraín recorre por qué eligió el barrio Piedrabuena, en Villa Lugano, como escenario de una historia doméstica; cómo construyó el aspecto de los aparecidos, esa presencia traslúcida que se puede tocar, pero que uno atraviesa con la mirada; por qué sus historias son sistemáticamente matriarcales y qué encontró filmando entre dos países que, según él, se parecen mucho más de lo que ambos están dispuestos a admitir.

–¿Cómo fue la génesis del proyecto? Es algo complejo: cuatro relatos en una miniserie, cuatro guionistas, y en el medio, la propia Mariana Enriquez.

–A Ángela Poblete, que es quien lleva el área de televisión de nuestra productora, se le ocurrió trabajar específicamente en todos nuestros cuentos. Y yo había leído y conocía parte, no sé toda, pero sí una buena parte de la obra de Mariana, y siempre le he tenido una admiración inmensa. Obviamente no soy ni el primero ni el último en pensar que su literatura se presta para infinitas adaptaciones audiovisuales. Es muy visual, se puede filmar, se puede adaptar, o al menos intentarlo.

De ese universo eligió Mis muertos tristes por un motivo puntual: el personaje de Ema. “No puedo concebir los relatos de ningún tipo sin roles fuertes. Las historias son una cosa y los personajes son otra, y el audiovisual, para mí, pasa mucho por los personajes. Entonces me sentí muy cercano a ella. Después tomamos algunos cuentos y llevamos parte de los argumentos, de las ideas de esos cuentos, a esta historia.”

La propia Enriquez definió el resultado como una “tercera idea”, una síntesis que no es ni un cuento suyo ni otra cosa. Larraín coincide, aunque aclara que no quiere hablar por la escritora: “Para Mariana cada cuento es muy distinto al otro y existe en un universo que, fuera de que es el de ella, son distintos. Entonces le propuse una manera de rearticular esas historias en una sola, y se interesó. Luego vino un proceso de adaptación entre Anastasia, desde luego Guillermo, y también Mariana. A mí me pareció importante que estuviese Mariana, porque siempre es un sueño tener al autor lo más cerca posible.” El proceso, resume, fue “bastante especial, bastante llano”.

Y ahí llega la primera precisión que Larraín necesita hacer, la del género. “Yo entiendo que se utilizan las palabras ‘terror’, ‘horror’, pero, a mí, la que más me acomoda para referirme a esto es lo ‘fantástico’. Como eso que es posible, sin ser un experto en los géneros, me pasa que aquello que es fantástico es algo que eventualmente podría pasar, y creo que en esta historia, muchas de las cosas que ocurren son cosas que podrían pasar. Y me modificó mucho también entender la relación, mi relación con los muertos, la relación con los otros, en algo que considero una especie de situación doméstica. Si hubiese que usar las palabras ‘horror’ o ‘terror’, la usaría como ‘terror doméstico’: algo que ocurre en tu cocina, en tu baño, con tu familia, en tu casa, en tu barrio.”

Ahí está la clave de toda la serie: no hay un lugar excepcional donde suceda lo sobrenatural. Sucede en el living. Y eso, agrega Larraín, hace aparecer un elemento social muy potente, muy predominante en la obra de Enriquez en general, no solo en este cuento: “Hay unos relatos de Mariana que son muy localistas, muy porteños. De hecho, la mayoría de los relatos que son porteños no son en el centro de Buenos Aires, no son en el Buenos Aires turístico. Ocurren en Parque Chacabuco, en Flores, etc.”

“Siempre le he tenido una admiración inmensa a Mariana Enriquez. Obviamente, no soy ni el primero ni el último en pensar que su literatura se presta para infinitas adaptaciones audiovisuales”

–¿Cómo fue encontrarse, siendo alguien de afuera, con un barrio como Villa Lugano, las torres y el sur de la ciudad?

–El barrio es Piedrabuena. Para poder llegar a ese lugar hicimos, con el equipo de K&S, una vuelta muy larga, con unos locacionistas fabulosos. Vimos muchos lugares y recorrimos la ciudad en toda esa periferia que, a pesar de que he estado y he ido a Buenos Aires cientos de veces en mi vida, estaba muy lejos de lo que yo conocía.

La casa de Ema, aclara, no está en el monoblock, pero está lo suficientemente cerca como para sentirse como una amenaza latente: “Un lugar donde hay violencia, donde hay pobreza, donde hay una crisis social. Sentí que había mucha fuerza en eso y también mucha tristeza. Me pareció que son lugares que han sido sistemáticamente olvidados, que están fuera de esa coraza más higiénica y más cosmética que tiene Buenos Aires”.

Larraín conoce el barrio Piedrabuena mejor de lo que cualquier turista podría y lo lee como un proyecto arquitectónico con una historia propia: “Fueron realizados en una época donde existía una conciencia social distinta, cierta belleza y un espíritu social de poder abrir la ciudad y darle sentido a una ciudad más extensa, con personas que están a punto de ser olvidadas, y estos proyectos intentan evitarlo. Es un proyecto arquitectónico y socialmente maravilloso, pero está mal traído, de alguna manera abandonado, y tiene que ver con capas sociales que se parecen mucho a las que tenemos nosotros en Chile. Probablemente se pueda extender a muchos países de Latinoamérica”, remarca.

Así aparece una responsabilidad que el director dice haber sentido con fuerza: “Los índices de pobreza que tienen ustedes son muy altos, y por lo tanto creo que hay que tener cuidado a la hora de retratar eso, de no tener una mirada para explotar estética y humanamente esa crisis social. Me parece que esta es la historia de una familia, de una mujer, de una casa metida en un barrio. Por eso terminamos trabajando incluso con la gente que vive ahí.”

–¿Los extras son vecinos del lugar?

–Pudimos integrarnos de una manera bastante orgánica. Son zonas olvidadas, y hay algo muy interesante en poder ir a esos lugares y representarlos. Veremos ahora cómo llega la audiencia, pero ese fue el anhelo; llevar estos elementos de género hacia esos barrios que, a pesar de que son difíciles y tienen su lugar de peligrosidad, contienen una humanidad inmensa. Hay mucha gente que se cuida entre sí y hay mucho sentido de comunidad todavía en esos lugares.

–Los personajes masculinos en tus obras suelen estar relegados, ausentes o directamente sobran. ¿Cómo funcionan aquí?

–En esta historia los personajes masculinos se fueron, y si no se fueron, se van durante la trama. Es una historia que tiene una forma de abandono que no sé si está muy consciente, pero son mujeres que han tenido que forjarse a sí mismas, porque las presencias masculinas no son ni preponderantes ni valiosas en lo que están haciendo, y por lo tanto necesitan definirse y realizarse sin ellos. Más que una opción o una crítica hacia el género, creo que lo que hay son mujeres muy fuertes, que no necesitan de hombres.

–Después de tu trilogía de protagonistas femeninas (las películas Spencer, Jackie y María, miradas sobre Lady Di, Jacqueline Kennedy y Maria Callas), volviste a tener otra protagonista mujer con esta miniserie.

–En general, me parecen infinitamente más misteriosas y más complejas, y desde luego mucho más interesantes. Ahora estoy a punto de empezar una película que tiene muy pocos personajes femeninos; me ha tocado volver a trabajar con hombres y me acordé de por qué he querido tantas veces trabajar con mujeres. Pero hay algo que me parece más cómodo. Probablemente cualquier explicación racional que dé no tenga mucho más sentido que comentar eso: que me parece más cómodo, más afable y más misterioso. La cantidad de actrices buenas que hay es maravilloso, y poder trabajar con varias buenas actrices como en este caso, entre Carolina (Sánchez Álvarez), Dolores Fonzi, Alejandra Flechner, Mercedes Morán y todo el universo que hay, es fabuloso, porque son unas actrices increíbles. Además, ustedes tienen una tradición actoral muy potente. No pasó un solo día en que no disfrutara cada texto que se decía, cada cosa que se hacía. Fascinante, la verdad.

“Probablemente cualquier explicación racional que dé no tenga mucho más sentido que comentar esto: que trabajar con mujeres me parece más cómodo, más afable y más misterioso”

Pablo Larraín, acerca de su fascinación por las protagonistas femeninas

–¿Tenías algún prejuicio previo, a favor o en contra sobre Buenos Aires, que el rodaje te haya cambiado?

–No tenía un prejuicio, pero sí tenía una duda con respecto a cómo nos íbamos a sentir nosotros, los chilenos, cuando filmáramos allá, y luego los argentinos cuando filmáramos acá, porque esta serie se filmó en los dos lados, y sentí una armonía increíble desde el principio. Obviamente, me pasaba también filmando en otros países que, al final, las películas, las series, se hacen y se realizan de la misma manera. Lo que más me llamó la atención fue otra cosa: nuestros problemas son prácticamente los mismos, nuestros problemas con la sociedad, sentir una distancia con la clase política inmensa, que sea cual sea. Siempre uno se siente como en una sociedad sin padres ni madres. Hay un sentido de orfandad con respecto a nuestra clase política, y eso me pareció muy potente verlo y sentirlo en los dos lados. Nosotros siempre sentimos que hay muchas distancias entre ambos países, ambas culturas, pero al trabajar allá, muy cercanamente con el equipo argentino, y luego en Chile, y viceversa, sentí que éramos inmensamente más parecidos de lo que jamás había pensado.

–Se nota que hay una idea de despegarse de la clásica imagen de fantasmas que conocemos.

–Fue un proceso que primero leímos. Creo que está todo bastante expresado, a nivel emocional, en la literatura de Mariana, y específicamente en estos cuentos. Lo primero fue eso. Y después, con Rodrigo Bazaes primero y luego con un colega que se llama Cristian Jofré, desarrollamos e investigamos durante un buen tiempo, desde luego en el arte y en la fotografía, cómo ha sido representada la muerte. Cómo se ha pintado la muerte en los últimos diez siglos, y cómo, una vez que aparece la fotografía y aparece un alemán que se llama Gerhard Richter, empezamos a entender que había una manera de llevar esto al movimiento. El resultado que persigue la serie, sin spoilear demasiado, tiene que ver con una permanencia inquietante. Llegamos a la conclusión, no quisiera adelantarme mucho porque espero que la gente la vea y se haga su propia idea, de que son personas que están ahí, pero hay algo que te hace pensar que no están ahí, o eventualmente que siempre estuvieron ahí, y probablemente, y más gravemente aún, que siempre van a estar ahí. Y ese estado de permanencia lo logramos con la solución visual, pero tiene que ver con un deambular y un estudio estético a partir de cómo se ha contado visualmente la muerte y cómo lo contamos acá. Porque acá hay personajes que están sentados, que están siempre ahí, y que solamente algunos los ven y otros no. Hay una solución que tiene que ver con que ese muerto está muerto en su piel, pero no en su ropa. Hay mucha arbitrariedad también, pero pasa por hacer un ejercicio inmensamente arbitrario, que es llevar a la pantalla una emoción visual que ocurre cuando lees los cuentos de Mariana.

–El trabajo sonoro se nota mucho, con gritos desgarradores, repiqueteos, golpes asincopados. ¿No te da miedo que buena parte de eso se pierda en una pantalla de celular?

–El trabajo de sonido fue muy extenso. Es inusual que, en una serie, o incluso en una película, el sonido sea tan relevante en lo narrativo, en lo abstracto y en lo evocativo. Trabajamos muchísimo para ir desarrollando todas las voces, todo el espacio. ¿Cómo suenan esas voces? ¿Por qué suenan? ¿En qué contexto? ¿A qué distancia están? ¿En qué frecuencia sonora están? ¿Se quejan, no se quejan, celebran, no celebran? Todo lo que esté ahí es parte también de la evolución de la historia y de las consecuencias dramáticas que tiene. Es inusual un trabajo de sonido de este tipo, pero muy gratificante cuando sientes que funciona, porque lo que está contando son cosas que no están en el cuadro. A veces sí, pero en general estamos oyendo cosas que ni siquiera podríamos ver. Hay una narrativa que es lo que está fuera del cuadro, fuera del campo visual, que es sonoro, y es una herramienta inmensa que a veces se nos olvida usar bien en los audiovisuales. Sentimos que hay que contar solo lo que estamos viendo, cuando a veces lo que no vemos y suena puede ser inmensamente más potente, más efectivo, más horroroso y más reflexivo, y te puede alterar el ánimo de una manera muy preciosa. Pero no está en mi dominio cómo la gente lo ve. Creo que hoy, si bien la gran mayoría, no tengo los números exactos, pero sobre el 80 por ciento lo ve en televisores, luego hay un porcentaje que lo ve en computadoras y otro en dispositivos más pequeños. Me imagino que la mayoría utiliza audífonos, y si no lo hace y lo ve mientras hace otra cosa, espero que la historia se pueda contar igual, que no dependa estríctamente de eso, pero claramente se perdería algo importante. Así que si hay alguien que se anima a ver esto en un teléfono y lo quiere hacer, que prenda la tele y la vea en la tele, mejor.

–Toda la Buenos Aires que retratás está sucia, no solo el barrio donde sucede la mayoría de la historia. Cuando vas a la zona de Facultad de Medicina también ensuciás las calles. ¿Qué querías lograr?

–Lo que quisimos hacer con Rodrigo Bazaes, nuestro diseñador de producción, fue dar cuenta de una ciudad en crisis, una ciudad que está intentando comprenderse, que está en un proceso social inmenso, y que no está asociado necesariamente con este gobierno, al gobierno que está de turno, sino con un estado de las cosas. Me pareció muy fuerte ver que esa suciedad, esa basura, que sí existe naturalmente en estos edificios periféricos, en estos barrios periféricos de Buenos Aires, podía trasladarse hacia la ciudad. Que si bien es bastante más higiénica, no es perfectamente higiénica. Entonces hay algunas cosas que nos parecieron posibles, y en otros casos estaban vinculadas con la ficción, pero quisimos expandir un poco los lugares para no disociarlos tanto, porque de lo contrario podría parecer un comentario social medio facilón, medio livianito, y un poco burdo. Quisimos llevarlo al espacio fantástico del género, más que quedarnos en algo tan realista, porque de realista ya estamos: es cosa de ver los diarios todos los días, ese realismo nos transpira y nos sale por los poros. Si bien hay muchas diferencias, nosotros vivimos en ciudades grandes, ciudades que tienen barrios que han cambiado y que tienen otros barrios que se cuidan, y quizás esta serie también da cuenta de eso.