“El cine fue mi hogar, y la pantalla, el lugar donde las mujeres tuvimos que aprender a filmar nuestra historia”

Para una niña nacida en 1941, el mundo entero cabía en la penumbra de una sala de barrio. En aquel barrio de calles circulares y laberintos, el Cine Parque Chas no era simplemente un edificio pú...

Para una niña nacida en 1941, el mundo entero cabía en la penumbra de una sala de barrio. En aquel barrio de calles circulares y laberintos, el Cine Parque Chas no era simplemente un edificio público; era un palacio de sábanas blancas y misterios insondables donde los límites de la realidad se borraban por el precio de una entrada. Allí, una pequeña Lita Stantic pasaba sus tardes junto a su amiga Marta, la hija del administrador de la sala, Don Ángel Speroni. En esas funciones continuadas de los años cuarenta, que se ubicaban entre las calles Gándara y Verna, a metros de la Avenida Triunvirato, se proyectaban tres películas seguidas y la gente ingresaba al mediodía para salir recién cuando la noche había ganado las calles. El cine se transformaba así en una extensión natural del hogar. Era una época analógica y fundacional, un tiempo en el cual las familias asistían en masa, llevando incluso a sus bebés en brazos, para entregarse a la hipnosis colectiva del blanco y negro.

Lita evoca con una sonrisa imborrable aquellos días de inocencia radical, cuando estaba convencida de que los actores vivían físicamente detrás de la pantalla y jugaba junto a su amiga en un pullman vacío, clausurado para el público general, pero abierto para sus fantasías infantiles. Aquella fascinación primitiva sufrió su primer golpe de realidad cuando el cine del barrio cerró sus puertas; ella apenas tenía 11 años. El viejo Speroni, ya jubilado de su puesto de administrador, recaló como boletero en el Cine Teatro 25 de Mayo, y hacia allí migró la adolescencia de Lita, recorriendo las salas de Villa Urquiza y devorando cada fotograma disponible. El frente de aquel cine original todavía resiste sobre la avenida Triunvirato, reconvertido hoy en una playa de estacionamiento que guarda, bajo el asfalto, los fantasmas de miles de películas compartidas.

Nadie hubiera podido predecir entonces que esa espectadora silenciosa se convertiría en la productora más influyente de la historia del cine argentino, el verdadero motor invisible detrás de las obras que redefinieron nuestra identidad cultural. Tras un breve desvío por la escuela secundaria bajo el título de perito mercantil —una decisión pragmática en una época donde bastaba con marcar dos o tres avisos clasificados en el diario para conseguir empleo en el mismo día—, la verdadera vocación de Lita terminó imponiéndose. Intentó acercarse al cine desde la vereda de la crítica y la escritura, cursando estudios en la Facultad de Filosofía y Letras y realizando talleres de periodismo en el sindicato de prensa. Sin embargo, el destino definitivo aguardaba detrás de las cámaras.

Su ingreso a la industria cinematográfica se produjo a finales de los sesenta, impulsado por el auge de la publicidad. Una nueva generación de realizadores, como Néstor Paternostro, Alberto Fischerman y Luis Puenzo, buscaba saltar de los comerciales al largometraje de autor, rompiendo las estructuras de los viejos estudios y abriendo el juego a equipos de trabajo menos convencionales, donde las mujeres empezaron, muy de a poco, a encontrar un resquicio para insertarse. Lita debutó formalmente en Mosaico (1970), una experiencia mítica y caótica en la que debió ordenar a mano 30.000 metros de negativo filmados sin pizarra porque al director le molestaba que el ruido del aplauso cortara el clima del rodaje.

Desde aquel bautismo de fuego, su carrera fue un ascenso ininterrumpido. Se consolidó como jefa de producción en títulos emblemáticos como La Raulito de Lautaro Murúa y sorteó las censuras implacables de la última dictadura militar al producir La isla (1979) de Alejandro Doria, un éxito descomunal de taquilla que logró reunir a un elenco masivo plagado de actores prohibidos por el régimen. Pero su huella más profunda quedaría sellada a través de dos alianzas estéticas fundamentales: su trabajo codo a codo durante una década junto a María Luisa Bemberg, con quien filmó seis películas fundamentales —incluyendo la histórica nominación al Oscar por Camila—, y su rol central como la gran madrina del Nuevo Cine Argentino de los noventa, descubriendo, financiando y apuntalando las primeras e imperecederas obras de Lucrecia Martel, como La ciénaga y La niña santa.

Hoy, con la sabiduría intacta y la mirada fija en un presente lleno de desafíos pero también de tributos que celebran sus sesenta años de trayectoria, Lita Stantic se sienta a conversar sobre el paso del tiempo, las batallas ganadas en un universo históricamente masculino, el recuerdo de sus compañeras de ruta y la defensa irrestricta de la sala de cine como el único templo verdadero para el milagro de las imágenes en movimiento.

—Naciste en 1941, en una época dorada para el cine mundial, marcada por estrenos como Casablanca o El ciudadano, y tenés una memoria muy viva del ritual de ir al cine en Parque Chas. ¿Cómo era esa experiencia física y social?

—Es verdad, nací en una época fundacional para la consolidación del cine como gran arte popular del siglo XX, aunque por supuesto a Orson Welles o Casablanca llegué mucho después. Lo que recuerdo con total nitidez es la experiencia comunitaria de la sala de barrio. Yo me crie en Parque Chas, y mi amiga Marta Speroni era la hija del administrador del cine del barrio, Don Ángel Speroni. Gracias a ese vínculo, la sala era prácticamente nuestra casa. En aquellos años las salas funcionaban de una manera completamente distinta a la actual: la programación cambiaba todos los días, se daban tres películas seguidas en continuado y uno podía entrar al mediodía con sol radiante y salir recién de noche, casi a la hora de cenar. Mi madre también era muy cinéfila e iba mucho a las funciones nocturnas. Las salas se desbordaban, había una apropiación del espacio público que hoy lamentablemente se perdió por completo.

—Contás siempre una anécdota entrañable sobre tu mirada de niña frente a esa pantalla blanca, cuando las fronteras entre la realidad y la ficción eran todavía muy difusas.

—(Ríe) Tenía una concepción profundamente mágica del asunto: yo estaba convencida de que los actores vivían físicamente escondidos detrás de la pantalla, que habitaban allí atrás y salían a actuar para nosotros. Me acuerdo del desconcierto absoluto que sufrí el día que vi la película de Heidi y, al poco tiempo, fui a ver otra película diferente y me encontré a la misma actriz, pero interpretando a una adolescente en una piscina. ¡Me rompió la cabeza! No me cerraba de ninguna manera, no podía entender cómo esa nena de las montañas suizas de golpe estaba metida en otra historia. Con Marta teníamos el privilegio de que, por las tardes, como el cine no se llenaba tanto, Don Ángel no habilitaba la sección del pullman para el público general, pero a nosotras nos dejaba subir. Estábamos completamente solas en esa inmensidad, jugando entre las familias de butacas vacías mientras abajo se proyectaban las películas. Éramos las dueñas absolutas del lugar. Por eso, cuando vi Cinema Paradiso, años más tarde, la película me tocó una fibra íntima muy profunda: para mí el cine de la infancia fue exactamente eso, un hogar, un refugio maravilloso de libertad y juego.

—Esa sala de Parque Chas cerró cuando tenías 11 años, pero tu cordón umbilical con el cine no se interrumpió en absoluto.

—Para nada. La fachada original del cine de Parque Chas todavía está en pie sobre la Avenida Triunvirato, entre las calles Gándara y Verna, aunque hoy lamentablemente adentro funciona una playa de estacionamiento. Cuando el cine cerró, Speroni se jubiló de administrador, pero entró como boletero en el Cine Teatro 25 de Mayo, que estaba a unas cuatro o cinco cuadras de allí. Así que toda mi adolescencia la pasé metida en el 25 de Mayo y recorriendo absolutamente todas las salas que florecían en el barrio de Villa Urquiza. El cine seguía siendo mi imán, aunque en esa época jamás se me cruzó por la cabeza la idea de que alguna vez terminaría trabajando activamente en la realización de una película.

—¿Se sentía como un territorio inalcanzable, especialmente para una mujer en aquellos años cincuenta o sesenta?

—Nunca me interesó la actuación, jamás me imaginé como actriz; mi mirada siempre estuvo puesta del otro lado del mostrador. Pero pensar en trabajar detrás de escena en los cincuenta o principios de los sesenta era algo impensable. Era un universo rígidamente masculino, una estructura sindical y corporativa cerrada. Salvo excepciones contadísimas, no había mujeres en los equipos de filmación. Incluso años después, cuando logré consolidarme como jefa de producción, éramos poquísimas en roles de liderazgo y toma de decisiones. En mis comienzos, la presencia femenina estaba estrictamente confinada a áreas consideradas tradicionalmente “femeninas”, como el diseño de vestuario o la escenografía. Pero meterse en rubros técnicos era una utopía; no existían directoras de fotografía mujeres, por ejemplo. Hoy las hay y son brillantes, pero si lo analizás en perspectiva, el avance ha sido lento y todavía estamos lejos de un 50 por ciento real en el control de cámaras o las jefaturas técnicas.

“Me acuerdo del desconcierto absoluto que sufrí el día que vi la película de Heidi y, al poco tiempo, fui a ver otra película diferente y me encontré a la misma actriz, pero interpretando a una adolescente en una piscina. No me cerraba de ninguna manera...”

—Recordabas en alguna oportunidad el nivel de machismo explícito que había que soportar en los rodajes de la época.

—Era total. Por lo general, las pocas mujeres que trabajaban en el cine en aquellos años lo hacían porque eran las esposas, las hermanas o familiares directos del director. Si no, era casi imposible entrar. Me acuerdo de un episodio increíble cuando trabajaba como jefa de producción. Yo era bastante amiga de Miguel Rodríguez, el director de fotografía. En un momento le di una indicación técnica al equipo de eléctricos sobre un traslado y los eléctricos fueron directamente a decirle al director de fotografía que ellos de ninguna manera aceptaban recibir órdenes planteadas por mujeres. Ese era el clima de época de principios de los años setenta, un universo gremial y técnico hipervaronil, en el que tenías que ganarte el espacio a fuerza de rigor y trabajo impecable.

—Antes de ingresar formalmente a los sets estudiaste perito mercantil, ingresaste a Filosofía y Letras y cursaste periodismo, buscando acercarte al cine desde la crítica escrita.

—Hice el secundario y me recibí de perito mercantil por un motivo estrictamente práctico, de época: necesitaba lograr independencia económica rápida. La Argentina de esos años era asombrosa en ese sentido: vos marcabas dos o tres avisos clasificados en el diario a la mañana, ibas a las entrevistas y ese mismo día salías contratada de algún lado. Una vez que aseguré esa tranquilidad laboral, pensé en cómo volcar mi amor por el cine, y me pareció que el camino más accesible era la crítica cinematográfica. A mí me gustaba escribir mucho más que ahora, así que hice las equivalencias e ingresé a la Facultad de Filosofía y Letras. En paralelo, hice dos años de periodismo en el sindicato de prensa. Armaba mi caja de herramientas para escribir en medios, pero el contexto de la industria cambió a finales de los sesenta y me abrió una puerta insospechada.

—Esa puerta fue el estallido de la publicidad comercial, que oxigenó las estructuras tradicionales del cine argentino.

—Exacto. Vivimos un auge descomunal de la publicidad, con productoras de mucho presupuesto. Directores jóvenes como Néstor Paternostro, Alberto Fischerman o Luis Puenzo decidieron dar el salto al largometraje independiente por fuera de los viejos estudios. Al ser estructuras más dinámicas e informales, los prejuicios habituales se diluyeron y las mujeres pudimos empezar a integrarnos en la producción. Mi debut fue en Mosaico (1970), de Paternostro. Fui a hacerle una entrevista periodística, pegamos muy buena onda y me dijo: “¿Y vos no te animás a venir a trabajar en mi película?”. Pasé de la máquina de escribir al barro del set.

—Ese rodaje de Mosaico duró diez meses por una obsesión muy particular del director y terminó siendo un bautismo de fuego inolvidable. ¿Cómo fue esa experiencia?

—(Ríe) ¡Fue una locura absoluta! Terminé trabajando diez meses corridos en Mosaico porque Néstor sostenía que el uso de la claqueta, el famoso golpe para sincronizar imagen y sonido, cortaba el clima del set, le quitaba fluidez a los actores y le cortaba el silbo al rodaje. Así que tomó la drástica decisión de filmar toda la película ¡sin usar una sola pizarra! Rodó 30.000 metros de negativo libre sin ninguna referencia. Cuando el compaginador Edgardo Souto vio ese océano de celuloide huérfano, se agarró la cabeza y dijo: “Yo esto no lo puedo armar ni loco”. Y renunció. Como yo había estado cada día de filmación con un rol de asistente de dirección, Paternostro me encomendó la tarea milagrosa de ordenar ese rompecabezas. Pasé meses encerrada raspando manualmente la emulsión del negativo con hojitas de afeitar y aplicándole pegamento para unir los fragmentos a mano. No había maquinitas automáticas todavía. Me aprendí la película de memoria. Fue una escuela artesanal y ruda, que me dio un dominio absoluto de la carpintería del cine.

—¿Cómo lograste afianzarte definitivamente como jefa de producción en los años siguientes?

—A partir de ahí me empezaron a llamar para hacer jefaturas de producción en publicidad y en cine comercial. Trabaje con Raúl de la Torre, con Mario David y con varios directores de esa época. La consolidación definitiva llegó con la jefatura de producción de La Raulito (1975), dirigida por Lautaro Murúa y producida por “Cocho” Paolantonio y Sabina Sigler. Fue un rodaje de enorme exigencia profesional que me validó ante toda la industria y me abrió las puertas para continuar produciendo de manera ininterrumpida.

—En 1979 producís una película bisagra como La isla, de Alejandro Doria, en plena dictadura militar. ¿Cómo fue gestionar un proyecto así entre censuras y listas negras?

—La isla se filmó en 1978 sobre un guion que Doria escribió con Aída Bortnik, y se estrenó en 1979, un momento asfixiante, marcado por el miedo. Teníamos un presupuesto bajísimo, una logística difícil y un elenco coral inmenso con muchísimos actores que estaban prohibidos por el régimen militar. Tuvimos que tejer una red de complicidades silenciosas y movernos con un pie de plomo absoluto para llevar adelante el rodaje sin que clausuraran la película ni se llevaran a nadie. La respuesta del público fue descomunal: la gente entendió de inmediato la metáfora de encierro y resistencia que proponía la historia y la convirtió en un éxito de taquilla arrasador. Fue la demostración de que el cine podía seguir siendo un espacio de resistencia y comunión colectiva.

“En un momento le di una indicación técnica al equipo de eléctricos sobre un traslado, y los eléctricos fueron directamente a decirle al director de fotografía que ellos de ninguna manera aceptaban recibir órdenes planteadas por mujeres. Ese era el clima de época”

—Esa película marcó también el fin de tu sociedad con Doria y el nacimiento de tu alianza histórica de diez años con María Luisa Bemberg. ¿Cómo ocurrió ese encuentro?

—Inmediatamente después de La isla hicimos con Doria otra película llamada Los miedos. El último día de filmación vino a verme María Luisa Bemberg. Ella tenía un proyecto de guion que quería que produjéramos juntas en la productora que teníamos con Doria, y que ella ponía todo el dinero para hacerla. Cuando se lo conté a Doria, él me dijo rotundamente que no, que no confiaba en una mujer como directora. Yo me enojé muchísimo, agarré mis cosas, me fui de la productora y me asocié con María Luisa. Yo le creí desde el primer momento; ella ya había hecho dos cortometrajes brillantes, El mundo de la mujer y Juguetes. Intuí su talento y no me equivoqué.

—Trabajaron juntas durante una década y filmaron seis películas fundamentales. ¿Cómo era la dinámica diaria con Bemberg?

—Fueron diez años de una intensidad laboral y creativa absoluta. La verdad es que nunca trabajé tanto en mi vida como en esa década junto a María Luisa. Ella decía siempre que había empezado tarde y no podía perder tiempo. Era imposible llevarse mal con ella. En un lapso de doce años logramos filmar cinco películas de autor, de época, con guiones propios que reflejaban sus grandes temas feministas. Es un récord de producción inigualable en nuestro cine. María Luisa empezó a filmar largometrajes casi a los 60 años. Al principio, el ambiente nos miraba con condescendencia y escepticismo, preguntándose qué iban a hacer dos mujeres solas manejando presupuestos importantes. Pero nos ganamos el respeto a fuerza de rigor y de películas indispensables como Camila, Miss Mary o Yo, la peor de todas. Mi rol también fue ayudarla a insertarse en el mundo real del set; ella me consultaba cosas entrañables como: “¿Voy a comer con el equipo? ¿Tengo que levantar la mesa?”, ella sabía que venía de un mundo completamente distinto y lo hacía con tanto respeto.

—Tuvieron que enfrentar no solo los prejuicios de clase sobre María Luisa, sino la censura explícita de funcionarios de la dictadura.

—María Luisa enfrentaba los ataques machistas con una elegancia y una paciencia infinitas. Me acuerdo que en una reunión, un productor de la vieja guardia le dijo con sorna: “Yo a mi mujer todos los años le regalo un delantal de cocina para Navidad, así se acuerda de cuál es su lugar”. Una frase repugnante ante la cual ella no se inmutaba: procesaba la bronca con dignidad y canalizaba esa energía en sus guiones. Cuando fuimos a presentar el guion de Señora de nadie, el director del Instituto de Cine de ese momento, el Comodoro Gamas, se lo rechazó argumentando: “Hay un personaje homosexual mirado con simpatía. Yo tengo un hijo, señora, y prefiero que se muera de cáncer antes de que sea homosexual”. Una cosa atroz. Tuvimos que esperar con paciencia a que Gamas dejara el cargo para poder filmar la película.

—En 1993 dirigís tu primera y única película como realizadora, Un muro de silencio. ¿Por qué no te enamoró la dirección y preferiste volver a la producción?

—Un muro de silencio era una historia con elementos autobiográficos que yo había desarrollado en el guion para que la filmara otro director, pero todos me terminaron impulsando a que la dirigiera yo. Fue una experiencia importante, pero dirigir no me enamoró. Me di cuenta de que mi verdadera pasión es la producción. Me gusta ser una productora opinante sobre el guion, sobre el elenco y sobre cómo armar la película, pero una vez que empieza el rodaje me guardo las opiniones para decírselas al director en privado. Por hacer Un muro de silencio no pude producir la sexta película de María Luisa, De eso no se habla, porque ella me dijo con tristeza que estaba grande y no podía esperarme. Fue muy conmovedor porque ambas películas se terminaron estrenando juntas, en la misma cuadra de la calle Santa Fe: la mía en el cine Capitol y la de ella en el Gran Splendid.

—En los noventa fuiste la gran madrina del Nuevo Cine Argentino, con Caetano, Martel, Trapero, Rejtman…

—Tuve la suerte de estar ahí cuando surgió esta generación tan interesante.

—Produjiste obras clave como La ciénaga, de Lucrecia Martel. ¿Cómo fue ese vínculo y por qué tu relación con ella tuvo idas y vueltas, hasta tu salida durante Zama?

—Mi relación con Lucrecia es maravillosa, compleja y profundamente artística. A lo largo de los años he ido y vuelto de sus proyectos. Para descubrir nuevos talentos, para mí los cortometrajes previos son una prueba fundamental de que un realizador puede encarar un largo. En el caso de Zama, ocurrió un problema de escala productiva: el guion era bellísimo, pero de una ambición descomunal. Como productora, veía con preocupación que plasmarlo requería un presupuesto sideral que ponía en riesgo la viabilidad de la empresa. Fue un distanciamiento de trabajo, pero somos vecinas, nos une un respeto indestructible y sabemos separar las tormentas de los rodajes del cariño personal.

“El ambiente nos miraba con condescendencia y escepticismo, preguntándose qué iban a hacer dos mujeres solas manejando presupuestos importantes. Pero nos ganamos el respeto a fuerza de rigor y de películas indispensables como ‘Camila’, ‘Miss Mary’ o ‘Yo, la peor de todas’”

Lita Stantic, acerca de su sociedad con María Luisa Bemberg

—También estuviste en proyectos emblemáticos como Mundo Grúa, de Pablo Trapero, o Un oso rojo, de Adrián Caetano. ¿Había otra mística en la producción independiente de esos años?

—Totalmente. Era una época crítica en el país, pero había realizadores con un talento y una audacia descomunales. Trapero vino a mi oficina a contarme que tenía Mundo grúa prácticamente filmada a pulmón, pero sin un peso para pagar los costos técnicos o la posproducción. Era un cine crudo y real, que dialogaba de frente con la crisis. No dudé: me metí a ordenar esa producción, aporté los fondos para rescatar el material y logramos estrenarla. Con Un oso rojo nos pasó de empezar a filmar el día exacto en que se declaró el corralito en 2001. Teníamos el dinero atrapado en el banco y solo podíamos sacar cifras mínimas semanales. Fue un lío tremendo hacerla, pero salió y fue un éxito enorme. Había una urgencia por filmar que pasaba por encima de cualquier especulación económica.

—Hoy el panorama audiovisual está dominado por las plataformas de streaming. ¿Cómo te posicionás frente al consumo doméstico y la pérdida de centralidad de las salas tradicionales?

—Lo que me apasiona verdaderamente es ver cine dentro de una sala de cine. El cine nació para ser una experiencia comunitaria, una hipnosis colectiva en la penumbra a gran escala. Sé que el streaming es irreversible y financia proyectos, pero la gran batalla cultural que debemos dar es garantizar que las películas independientes tengan una ventana real y prolongada en salas tradicionales antes de pasar automáticamente a los catálogos virtuales. La forma de vincularnos con una historia cambia por completo cuando la pantalla mide quince metros y estamos rodeados de desconocidos en comparación a cuando la miramos dispersos en el televisor de casa.

—El museo Malba te rinde tributo actualmente con el ciclo Lita Stantic: No habrá nadie igual, con varias de las películas fundamentales de tu trayectoria. ¿Qué significa para vos reencontrarte con esa obra en la pantalla grande?

—Es un reconocimiento hermoso, que me alegra profundamente. El ciclo comenzó el mes pasado y continúa durante todo agosto . Ver proyectadas allí muchas de las películas en las que trabajé a lo largo de estos 60 años de carrera es una emoción muy grande. Para mí es fundamental que estas obras se sigan proyectando en una sala de cine, porque es una oportunidad divina para que el público, sobre todo las generaciones más jóvenes, que por ahí las conocen solo por una pantalla chica o por el televisor, vuelva a vivir la experiencia verdadera de la sala a oscuras. Ver cine en el cine sigue siendo irremplazable.